投稿者: Masashi Mihotani

柴田敏雄さんの個展「31 Contact prints」を観に、乃木坂はgallery ART UNLIMITEDへ。2004年頃から転じたというカラー作品の、4×5インチのネガによるコンタクトプリント近作31点。感覚としてはハガキサイズに近く、展示写真としては小ぶりなもの。一枚ずつ、主に余白を広くとったマットで額装されていた。柴田さんの展示作品は基本的に大きい印象だったのでまず意外だった。ネガは4×5なので、135等のベタ焼きのような、写真の前後関係や一連が見えるといった内容では無い。

柴田さんは、風景そのものが持つ一般の意味とは別の表層（それは時に異様な生き物のようだったりする）を写すことを基本姿勢として持たれている印象がある。その異界への眼差しは、大きく引き伸ばされたモノクロームにより、綿密かつ迫力を帯びた風景となって定着されている。一方で今回のカラーのコンタクトは、それらの写真が発する迫力は控えめになる。そこに代わるものはなんだろう。近づいて見ると、粒子が凝縮された高濃度の美しいプリントだし、基本的には引き伸ばしが前提であるネガを、そのまま扱うという意外性、特別性の面白さも勿論あるとは思うのだけど。

展示に寄せた文章を読んで、撮影から印画までの一連にかかる時間について考えた。写真という媒体はこれまでの歴史の中で、その形態の変化を続けている。そしてその時代の集積が人々の価値観を多様にもさせてきた。その背景を十分認めつつ、今回の作品を制作されている側面はあるのだと思う。それは現在からみれば「手間」で、面倒と見なされる悪的な要素があるし、なにより作品のイメージと大きくは関係しないことのように思える。しかし時間はその消費量と比例して、消費者の記憶にも影響する。薄れたり、深まったり、何かへ溶け込み混ざる事もあり、それは制作行為自体へ影響するはずでもある。絵画一つをとっても画材や方法論が無数にある。同じように、写真のこうしたアナログプロセスも、物理的な側面は勿論、経過する時間そのものを扱う一つの技法とも言える。

また、冒頭でも書いた通り、展示サイズが小さい為、これまでの柴田さんの作品を鑑賞するのと同じ距離（つまりその小作をすこし離れた場所）から眺めていると、当然ながら細部は見えなくなる。すると色彩や線、輪郭といった、名辞ではない、それを構成する要素個々の存在が浮かびあがってくる。そうして見えてくる新たな表層は、これまでに観た大作の超現実的なイメージとも重なる実感があってそれも面白かった。これでまた大作を見返す時、また別の見え方も表れそうな気がする。前述した時間のことも含め、こうして「見る」ことの考察を一層促されたのは、それが一枚の小さなコンタクトプリントだったからなのだとも思えた。

先日は正岡絵理子さんの写真展「羽撃く間にも渇く水」を観に宝町駅を降りて72galleryへ。およそ10年以上撮り溜められたという写真には、生物の生き死にや日常に見える奇異な光景などがモノクロで写されている。イメージはどれもとても強い印象。生（なま）的な鮮烈さのなかに、生（せい）的な温度が煌いているような、独特の迫力を持つものだった。

正岡さんとはじめて知り合ったのが今年の東川、NEXTプロジェクトと題したフォトふれOB・OGらによるグループ展で、その作品を観た時の衝撃が印象に残っていた。その時は確か、展示空間は、旧秋山邸というところの奥まった狭い一室で、天井も低く、白熱電球の赤みがかった光のみが空間をぼんやり浮かび上がらせていた。そしてその壁面中を埋め尽くすように、びっしりと写真が直張りされていたのを記憶している。それらは確かバライタ紙で、一枚一枚は波打っている。でもその外観には写真の内容と呼応するものがあった。空間や照明条件も、写真観賞の一般的な観点からすればよくないはずが、正岡さんの写真とはあきらかに調和していた。

今回の会場はホワイトキューブに額装展示という、いわばもっともベーシックな形式だった。色々な意見や事情もあるのだろうけど、僕個人としては東川で観た展示の方に強い余韻があると同時に、展示をする場所性・空間についてを考えさせられる機会にもなった。

先日観てきた平塚市美術館の「香月泰男と丸木位里・俊、そして川田喜久治 －シベリアシリーズ・原爆の図・地図－」展。終戦後、シベリアに抑留された当時の経験を元に描かれた洋画。原爆投下後の現地取材を通して制作された日本画。そして川田さんの写真へと続く。このコンテキストが、戦争という共通項のもとにそれぞれの「ちがい」を複雑に交差させていて、単純な三者三様の展示では無い内容になっていた。

洋画の香月さんは、シベリア抑留という強烈な過去があり、白い紙があるとそこに当時の光景が浮かび、そこへ筆を添えるようにして描いているのだという。実際に生々しい強さがその絵にはあって、まさに当時の経験に突き動かされるように生み出されているみたいだった。また僕自身はそこであらためて、抽象的な作品は、精神性から生まれるものにおいてはそれがむしろ具象であること。記憶や感覚をたよりに描く時、それは写真のようにハッキリしてなくて当然であることをあらためて思う。

丸木位里・俊さんによって描かれた、原爆によって息絶えていく人々を描いた日本画は、その惨事から沸き立つ悲しさや怒りといった要素も含んではいると思うけど、その写実性と経過した時間とが重なってか、こうした出来事が、同じヒト同士によって行われたという、なんというか果てしない虚しさ、憤り、そして滑稽さのような感覚を抱く。またそこに少しだけ、大橋仁の写真を彷彿したりもした。

香月さん、丸木位里・俊さんより後の世代になる川田さんは、当事者性からは距離を置いたポジションから、戦争の痕跡の数々を「地図」という形で写真に残した。その一枚一枚には丸木さんの日本画に通じるリアリティがあり、また香月さんの洋画的な精神性を強く帯びているようにも見える。印画紙に浮かび上がる無数の黒い粒子は、出来事を正確に現す情報であると同時に、混沌とうごめく念的なエネルギーとして定着されているようだった。

川田さんが写した「その後」は、「渦中」による二作品の、現在への橋渡しとして機能していると同時に、その観察者的視点による写真は、出来事の全貌をあらためて少し冷静に、そして多義的に考えるキッカケにもなっていたんじゃないかと思う。写真ではないものが、写真以上に生々しく感じられる体験も個人的に大きかった。方法は違っても、イメージは互換性を持つということが一段と、自然に理解できたような感覚がある。